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IL GIUDIZIO E LA GLORIA

La tradizione figurativa è stata un repertorio assai ricco di immagini per la scrittura di Dante, che è scrittura visiva, un «visibile parlare». Ma accanto ai debiti di Dante con l’arte occorre ricordare quelli dell’arte con le visioni dantesche. Il tema del Giudizio e della Gloria risponde in arte a un’iconografia estremamente diffusa nel Medioevo e, con significative trasformazioni, anche nell’età moderna. 

Si pensi, ad esempio, al grande mosaico del Giudizio universale di Torcello (XI sec.); al Battistero di San Giovanni a Firenze, dove Dante fu battezzato; agli affreschi (1260) della Cappella vescovile di Treviso. E ancora: ai contemporanei Giudizi di Giotto agli Scrovegni a Padova (1302-1305), e ai bassorilievi di Lorenzo Maitani a Orvieto. Oltre Dante, nello stesso clima, troviamo il capolavoro di Buffalmacco del Camposanto di Pisa (1336-1341); il Giudizio di Nardo di Cione della Cappella Strozzi (1351 - 1357); i grandiosi affreschi di Andrea Orcagna, degli stessi anni, a Firenze; e quelli di Taddeo di Bartolo a San Gimignano (1393). Un secolo dopo, farà ricorso all’immaginario fissato dal poema dantesco, Luca Signorelli a Orvieto (1500-1502), dove l’omaggio a Dante si fa ancora più esplicito per il ritratto del poeta che Signorelli ne fa, prima di quello di Raffaello nelle Stanze vaticane. Seguono Michelangelo nel Giudizio sistino (1541), a Zuccari e Vasari in Santa Maria del Fiore a Firenze. Nuovi stilemi e nuove interpretazioni daranno forma e interpretazione ai Giudizi universali. Tutti direttamente riferibili a Dante.

Il Giudizio trasferito su tavola e su tela conduce spesso a un processo selettivo dei temi, proposti singolarmente. Nella sequenza espositiva, a partire dal grande crocifisso regale del XII sec., figura del Salvator mundi, il primo Giudizio finale è quello di Guido da Siena (1280). Si tratta di una delle più antiche ed eccezionali rappresentazioni, oramai autonoma dai canoni bizantini, nella quale trova riscontro la figura del Purgatorio, riconosciuta ufficialmente dalla chiesa (Concilio di Lione 1274) sei anni prima. Nell’Incoronazione della Vergine di Giotto si fa festa in cielo. Un coro di santi e di angeli, che si rispecchiano nella simmetria delle tavole laterali, creano un unico spazio ai lati della scena centrale di cortese atmosfera. Le figure leggere, ritmate, comprese in una luce fontale che esalta e armonizza i colori tenerissimi e nuovi raccontano di un’atmosfera paradisiaca. 

L’Allegoria della Redenzione di Ambrogio Lorenzetti mette al centro la paolina dottrina della giustificazione (Rom. 5,12-21): il peccato e la cacciata di Adamo ed Eva, la centralità della croce, il trionfo effimero della morte e il giudizio finale. Come nei grandi cicli di affreschi, la tavola del Maestro dell’Avicenna, riprende parzialmente i registri sovrapposti dei giudizi. Intitolata Paradiso e Inferno, oltre a marcare l’assenza del Purgatorio, la tavola sviluppa una giustapposizione di linguaggi e colori tra i due regni: il realismo infernale e la rarefatta astrazione celeste.

Nel Giudizio finale di Beato Angelico, una delle opere più celebri realizzate dal pittore a Firenze, nella quale il suo stile è già pienamente raccolto, la descrizione dei due regni contrapposti trae spunto oltre che dalla popolare Commedia (in particolare la figura di Lucifero e quella dei dannati), anche da fonti meno immediate, quali Platone e Boezio, menzionati nella danza degli angeli, simbolo dell’armonia dei corpi celesti. Il Cristo giudice ha le mani e le braccia spalancate, in un gesto non di minaccia, a mostrare le ferite della croce, il prezzo della salvezza.

Con l’Annunciazione di Matteo di Giovanni, dove il rapporto dantesco tra comunicazione verbale e comunicazione visiva è pienamente recepito, e la Resurrezione di Marcantonio Aquili, si riassume il disegno cristologico che Dante celebra nella seconda parte del Paradiso.

A Domenico Beccafumi, nel suo San Michele arcangelo scaccia gli angeli ribelli, si deve una delle scene infernali di maggiore effetto impressionistico, grazie alla costruzione architettonica e ai forti trapassi chiaroscurali. L’ardita definizione spaziale dei tre registri compositivi (Dio, Michele, i dannati), consente l’utilizzo di una varietà espressiva nel raccontare le singole figure, dall’esaltazione della intatta, giovanile, bellezza fino allo stravolgimento dell’angoscia.

Il rapporto tra Michelangelo Buonarroti e Dante Alighieri è ben noto e decisivo. L’ampio uso iconografico che Michelangelo fa di Dante («qual egli ha quasi tutto a mente», testimonia Condivi), soprattutto della Commedia, diviene così esplicito e diretto nel Giudizio universale della Cappella Sistina, da trasgredire l’iconografia tradizione. L’inserimento della barca di Caronte e della figura di Minosse, aumenteranno i capi d’accusa circa il tradimento delle verità teologiche. Dantesco è anche il realismo dei corpi tutti e il loro timore e tremore in quell’istante eterno del gesto di Cristo. La scena michelangiolesca ci è qui restituita magistralmente dalla tavola di Venusti, di pochi anni successiva all’esecuzione del Guidizio del maestro e dalla monumentale incisione di Ghisi.

Il legame tra Michelangelo e Dante diviene un modello figurativo che rilancia nelle età successive (fino al Novecento) la visione dantesca. Ma si pensi nell’immediato a Federico Zuccari che lavora al suo Giudizio e ad illustrare la Commedia; a Guido Reni che trasla su tela il Cristo portacroce o Risorto, realizzato un secolo prima da Michelangelo per Santa Maria sopra Minerva, dopo averne studiato il mirabile modello anatomico, e dandogli nuova vitalità attraverso lo stupendo incarnato; a Raffaello Vanni, oggi fortunatamente riscoperto dalla critica, che medita, nel suo Giudizio finale, alla fine degli anni Trenta del Seicento, la lezione congiunta di Michelangelo, di Raffaello e dello stesso Reni.

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